兴于诗而成于乐 古代曲谱与传统文学

音乐是文明传承的重要载体，是民族文化精神的重要表现形式。据《论语》记载，孔子的学生子游做武城宰时，就曾以弦歌的形式来宣扬教化。司马迁指出：“海内人道益深，其德益至，所乐者益异。满而不损则溢，盈而不持则倾。凡作乐者，所以节乐。君子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。以为州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比声律，以补短移化，助流政教。天子躬于明堂临观，而万民咸荡涤邪秽，斟酌饱满，以饰厥性。故云雅颂之音理而民正，嘄噭之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫。及其调和谐合，鸟兽尽感，而况怀五常，含好恶，自然之势也？”（《史记·乐书》）道出了音乐在文化中的重要地位。但是，近一个世纪以来，不仅曲学衰微，渐成绝学，而且曲谱的出版也渐成冷门，传世的曲谱已越来越稀见。令人欣慰的是，刘崇德先生主编的《古代曲谱大全》于2009年12月在辽海出版社出版，这对曲学研究无疑具有非常特殊的意义。

尽管在古代典籍中有大量关于古代音乐形式以及音乐思想的记载，但如孔子所称道的《韶》、《武》以及千年以来数量巨大的古代乐曲，我们今天已无缘识荆，即使是在敦煌发现的唐人大曲写本乐谱，由于书写潦草等原因，今天也很难说能够正确释读，这样，宋元以来用工尺谱记载的乐谱书籍，就成为了我们认识古代音乐极可宝贵的资料。理论上说，这些曲谱属于戏曲文献学范围，它们继承唐宋声诗与词乐，吸收了鼓子词、诸宫调、唱赚、转踏等曲艺元素，以及民间俗曲和外族音乐，经过长期打磨、加工，进而形成了独具风貌的音乐形式。

显而易见，曲谱对于音乐研究具有相当重要的作用，通过曲谱，现代的音乐工作者可以大致解读宋词、杂剧、南戏、传奇等艺术形式的音乐语汇，也可以了解古代众多优秀的戏曲作品的声腔曲调，等等。但也应该看到，在传统文学的研究中，曲谱同样扮演着不可替代的关键角色。

古代戏曲常被研究者们誉为“诗剧”，从文律的角度看，每支曲牌都统摄着一组固定的句式，每一句式都有固定的字数，每个字都要强调平仄四声；从音律的角度看，每支曲牌又都有其相对稳定的腔调和旋律，也就是说，在古典戏剧中文本与音乐是有机地结合在一起的，它们各自有其不同的审美诉求，又综合于戏剧话语的共同阐释过程。当创作者写下一支曲调或一个套数，他必须考虑到其中所承载的思想内容、人物身份、剧情环境等因素，因此对旋律，也就是曲牌的选择就成为戏曲情感表达无法忽视的问题。然而回顾20世纪以来的古代戏曲研究，由于音乐素养的缺失，研究者们在很大程度上不得不仅仅面对戏剧作品的文字脚本，所阐发的问题基本无外乎思想内容、情节设置、形象塑造、语言特色等基本适用于所有文学文体的老生常谈，戏曲文本的特殊性被有意无意地忽视了。实际上，不论是唱腔还是伴奏，戏曲音乐在表达情感、烘托气氛等方面都起到了文字所无法取代的作用，要想对戏曲作品有更加深入的了解，必须对戏曲音乐略知一二。以昆曲演出为例，《新水令》悠远豪迈，《刀会》中的关羽、《夜奔》中的林冲就都用这支曲子抒发情感。也有许多曲牌在创作实践与演出实践的过程中情感作用逐渐固化，进而成为专用曲，如皇帝出场、登殿用《朝天子》；文官上下场和迎送用《工尺上》、《六么令》；武将升帐、出兵、班师用《大开门》、《水龙吟》、《得胜令》、《醉太平》；摆宴、迎亲用《小开门》、《万年欢》，等等。同时，有的曲牌，虽然名称相同，但乐曲的结构、表达的情感、使用的场合却有所不同，如同为《山坡羊》，《渔家乐·藏舟》中邬飞霞的唱段凄苦悲切，而《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘的唱段则哀怨缠绵。了解了这些，对深入领悟作品的思想内涵无疑具有很大的帮助，而演出过程用于间奏、伴奏的曲调，更是文字所无法表现的。

曲谱除了能够帮助我们对作品的情感表达加深理解之外，还有其他方面的作用。正如周维培先生所指出的：“曲谱又是传统曲学的主要著述形态与批评模式，其中不仅凝聚着填词技法、歌唱技法的精华，而且立体交叉地反映戏曲韵律论、声乐论的成就，并兼具曲选、曲目、曲论之作用，在我国古代戏曲理论体系的形成过程中曾占有重要地位。”（《曲谱研究》第一章）

在中国古代文学批评体系中，选本是一种很常见的批评形式，其学术渊源可上溯到孔子删《诗》，其后蔚为大观，如《文选》、唐人选唐诗、《文苑英华》、《古文辞类纂》，乃至《古文观止》、《唐诗三百首》，都是以这种形式参与批评活动，选本的编选者通过对大量文学作品的选取与淘汰，表达出自己对文学的看法以及文学理想，达到批评的目的。（参见张伯伟师《中国古代文学批评方法研究》外篇第一章）

在我们看来，曲谱中对例曲的选择与文学选本在一定程度上有着异曲同工之妙，这种选取也反映了编选者对曲学的一般态度。例如宫谱又有清宫、戏宫之分，这两个概念系从演唱中的“清工”“戏工”发展而来。在昆曲的兴盛时期，文人阶层心目中有这样一个观念，认为唱昆曲是比唱戏更为高雅的艺术，由此才有了两者的区分。大体说来，“清工”讲究“曲子”，“戏工”讲究表演，这样也就有了记谱方法的些许不同，两者之间的核心问题恐怕还是“雅”和“俗”的区分。应该说，对于不同的曲谱编选者来说，其兴趣爱好也是不同的，也许会喜欢高雅一点的“清宫”多一些，也许是喜欢通俗的“戏宫”多一些，这种不同就可以在例曲的选取上表现出来。

李俊勇先生在《中国古代曲谱大全·新编南词定律》的前言中，就是以这样的视角，对该书的编者吕士雄等人的曲学趣味进行了分析，他认为“编者是赞同梨园之曲的，观其所收曲目，以通俗流行之曲为多，如果和《纳书楹曲谱》这样的清曲谱作个比较，就更清楚了。如李渔的戏曲，典型的戏场之曲，《纳书楹》就很少采录，只肯选他最好的作品，仅在外集卷一收了《风筝误》三出，补遗卷二收了《风筝误》两出而已；《南词定律》就不同了，这里简直成了李渔家的后院……有时例曲往往不只一个，需要选择的时候，《南词定律》的编者往往从俗，如卷二，【小醉太平】曲注：‘此曲今人皆两曲合唱，行之已久，应宜从俗。’《南词定律》不但多收昆曲戏宫之曲……连弋阳腔甚至木偶戏的成分也不排斥。”

应该指出的是，对曲学思想的探讨并不仅仅是音乐研究的事，作为远古时期诗、乐、舞三位一体艺术表现中的两个要素，诗学思想与音乐思想从来都是相互联系的，且不说《尚书·尧典》与《诗大序》等经典文献难以分清到底是属于乐论还是诗论，后世如王夫之、翁方纲、赵执信等诗论家也都喜欢把自己的立论在诗歌音乐性的背景下展开。

文献是学术研究的基础，如果只是认识到曲谱对古代文学研究具有重大意义却不能接触并研读，所谓的研究还只能是一句空话，而由于近代以来中国文化的转型，这些珍贵文献却与我们渐行渐远，甚至有成为绝学的可能。在这样的情况下，刘崇德先生网罗放逸，将《新编南词定律》、《太古传宗》、《心定九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《吟香堂曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》等七种一百三十余卷的善本曲谱汇为一编《中国古代曲谱大全》，实为嘉惠学林之举，是很值得我们感谢的。作为一个中国古代文学的研究者，如能有此一编在手，再有意识地充实一些工尺谱的基本知识，把自己的学术研究再进一步推向深入，应该是可以做得到的。而且我们相信，研读曲谱、了解曲谱，能带来的学术收益，决不会只是局限于古代戏曲研究领域。（郭 醒） 

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