“边缘叙事”得与失

从上世纪80年代的“寻根文学”到90年代的“走向民间”，中国作家感悟民族命运、建构“中国形象”时，不少人正寻求着一种超越主流视野、开掘边缘性文化资源的审美眼光。新世纪以来，这种创作思路显得更为广泛而丰富，众多处于弱势、非主流、被遗忘和遮蔽状态的历史记忆与现实体验，成为文学创作的内容来源和意义基础，从而形成了一种边缘文化本位的新型审美趋势。

一是日常生活本位的历史进程叙事。众多名家热衷于这条与传统“宏大叙事”分道扬镳的审美路线。贾平凹的《秦腔》立意为行将“失去记忆”的乡土文明“树一块碑子”，却以对清风街“鸡零狗碎的泼烦日子”的“密实的流年式的叙写”，来达成审美境界的建构。铁凝的《笨花》呈现现代中国的历史风云，但国族的历史演变更像是虚拟的背景，笨花村不为人知的“窝棚故事”，才是作者漫漫铺开的现实生态。王安忆较早出版的《长恨歌》，特意选择无关历史进程、在民间社会也毫不起眼的王琦瑶为主人公，从而将上海的百年沧桑淡化于生活之流，以“日常性”为本位和基础呈现出来。

二是少年成长本位的时代环境叙事。这类作品多半选择处于社会大潮流弱势位置、因而被忽视的“少年”作为叙事中心，以中年回望、充满失败主义情绪的笔调，锱铢必较地展示他们作为生命个体的命运、人格和心智的非健全状态。《英格力士》、《后悔录》通过对主人公由青春期特征引发的乖戾命运的细腻刻画，阐发了时代错失带给成长少年的困惑与损伤。《我是我的神》、《风和日丽》、《河岸》以当代中国政治文化的光环和阴影为背景，揭示出“革命后代”在宏大历史重压下挣扎、寻找和失落的悲怆历程。其要旨则在于以少年的个体经验打通“中国经验”，折射出作者对“当代中国形象”的独特认知。

三是宗教、民俗本位的民族兴衰叙事。这类作品着眼于少数民族的生态，并将其转换成一种风物志、民族志性质的文化景观，以构成中国形象塑造的独特视角。范稳的《水乳大地》和《悲悯大地》对20世纪中国进步与发展状况的揭示，就是落笔于西南多文化并存地带社会历史的苦难与祥和、宗教精神的复杂与神奇。迟子建的《额尔古纳河右岸》、阿来的《空山》都属于这类作品。

四是历史特殊群落的“边地生态”叙事。这类作品以存在于20世纪中国的宏大历史叙事之中，却沦入边缘、边地状态以至被忽略和遮蔽的特殊群体为审美对象，以期从历史的“暗处”，传达出创作主体关于“中国”的特殊生命感觉和审美认知。红柯的《乌尔禾》等小说，以极富异质文化色彩的生存场景描写，在充满浪漫气息和西部诗意的氛围中，表现了主人公的男儿本色与饱满人性。董立勃的《白豆》、《乱草》、《暗红》系列作品，则以“下野地”的蛮荒和野性所隐藏的人性的纯美与温暖，来作为主人公坚守自我意义世界、唤回民族文化根性的依托。张者的《老风口》把对兵团历史的宏观回望与对兵团人复杂命运的个案刻画融为一体，讴歌了特定时代边缘群体精神上的自由、高贵与坚韧。

莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》对“猫腔”、“六道轮回”等处于湮灭状态的民间审美文化元素的采用，李洱的《石榴树上结樱桃》对于乡土中国戏谑性表达所包含的民间情趣，则是对于边缘性审美文化遗产的关注与发掘。《狼图腾》、《藏獒》等作品，则选择以往极少成为叙事资源的动物形象展开审美想象，以写实性生态叙事为基础，叙写整体隐喻性的文化寓言。这些作品也从不同侧面，显示出创作主体对本土边缘性文化资源的高度重视。 

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